Стёкла слов и камень в романе

Александр В. Медведев

(литературно-философский журнал "ТОПОС" 08.07.2013)

«Зима, семипалая, сжимает снежок. Отгибаю палец за пальцем: понедельник, вторник, среда… Отогну седьмой – и снежок выпадет. Новый год. Утро, тёмное, зимнее. Сад. Гоголь снежком осыпан, как в горностае. В аллее, в мутном свете фонарей, матросы делают гимнастику. А корабль у них высоко в небе…» (В. Овсянников. «Дни с Л.»)

Александровский сад. Бюст Гоголя слева от фонтана, кораблик Адмиралтейства на шпиле. И всё – в череде дней, неудержимо, «живём, считаем по семёрке…» (Арс. Тарковский). Писатель Вячеслав Овсянников, истинный художник, работает со временем, время основной предмет исследования. Речь не о поисках утраченного, скорее, о приобретениях, впечатлений, как минимум. Время – это происходящие изменения: мира, себя, своего отношения к миру, мира ко мне. Но в этом и проблема – уловить изменения, хотя бы происходящие со мной, и потом – почему? Детские, казалось, почему, оказалось, со временем растут сорняками, не поддаются прополке жизненного опыта, образования, художнической заносчивости я так вижу!

Видение. Похоже, писатель Овсянников доверяет исключительно зрению. Читая его, убеждаешься: с-казать – то же, что и по-казать, дать образ. Восприимчивость его глаз фантастическая, впору сравнить с широкоугольным объективом, но, кажется, они обладают и сферическими возможностями. Сверх того, без ощутимых потерь, видимое наяву, в прямой перспективе, он конвертирует в своего рода обратную, во внутреннее видение, также и наоборот. Писатель устанавливает связь реального мира с его меняющимися образами, от видимого значения слова переходит к невидимому, к строке, порождающей симфонию – существующего, утраченного и возможного, исполняемую в непревзойдённом оркестре человеческого сердца.

Упомянув о невидимом и внутреннем видении, не хочу создать ложного впечатления о принципе художественного миростроительства Овсянникова. Так определение «очевидец незримого», адресованное Алексеем Кручёных художнику Павлу Филонову, неприменимо к Овсянникову, его речь именно о зримом, что «на лице написано». На лице – под диктовку сердца. Лицо – у человека, улицы, у вещей… Лица-манускрипты, газеты, открытые лица, пустые, словно от Малевича: здесь могла быть ваша реклама… Рожи. «Что я кружу тут? Вон какие рожи с канала плывут. Так и говорит: тошно от рож. На работе, на улице, в метро, пойдём в музей, там портреты. И мы опять идём в музей» («Рак на блюде»). Это не о забавных картинках в народном вкусе – bombochade – «Ой, Вань, гляди, какие клоуны! Рот – хоть завязочки пришей...» (В. Высоцкий), это о душе, взыскующей безмерного в лицах реальных и идеальных. Поэтому, точнее сказать: писатель фиксирует сонмы видѐний и вѝдений, явное и мнимое. Способность уникальная, и всё же одной её недостаточно, чтобы быть художником. В XV веке Альберти писал в «Десяти книгах о зодчестве»: «Вся сила изобретательности, всё искусство и умение строить сосредоточены только в членении». Нужно чем-то жертвовать, чтобы из череды изменений сложить не биографию, а житие, картину жизни, в этом искусство быть художником. Пресловутое «искусство требует жертв» первоначально значило исключение из картины того, что удаляет художника от поставленной цели, он должен убрать всё, мешающее созданию художественной реальности. Четыре века спустя, Делакруа о том же в «Дневнике»: «Основной принцип в искусстве заключается в необходимости жертв». Принцип основополагающий и для писателя Овсянникова. Членение – не только удаление несущественного, но ритмическое оформление времени, расстояния, происходящих изменений: время взгляда, мысли, чувства, действия – всему своё время. Иначе – хаос естественности, недопустимой в искусстве, изначально неестественном, чтобы ни говорили о так называемых жизненных фильмах, реалистических и сюрреалистических картинах.

Впрочем, только членение – не единственный рецепт, к тому же безмерное, чревато если и не полной утратой формы, то деформацией, имеющей мало сходства с преобразованием. Семь раз отмерь, один отрежь – без чувства меры, автор, идущий путём членения форм, рискует оказаться в ряду подражателей «очевидцу незримого», не различающих среды, пространства, фигуры, фона, одинаково пестующих каждую клеточку своего творения. Подобная забота делает из портрета – рожу, массу одинаковых деталей, чистый лик морщится, изящный лепесток оборачивается клетчаткой, самой грубой частью растения. Бесконечность увлечённого членения, а лучше сказать деления (лат. – divisio, отчего дивизионизм, другое название пуантилизма) обрекает художника на сизифов труд, на объятия необъятного. Правда, пуантилисты не рискнули проникнуть вглубь формы, они покрывали цветной сыпью поверхности – кожи, камня, небесного купола, тогда как «очевидец незримого» Филонов неистово препарировал форму в разыскании ответа на последний и решительный вопрос «с чего всё началось?». Неужто, увлёкшись разысканием незримого, в атомах клетчатки своих образов художник надеялся увидеть обиталище человеческой души? Он ровнял себя с природой, не терпел пустоты. Между тем, его «аналитическое искусство» – приём, не более, это доказывает безуспешность его развития последователями. Технический приём, возведенный в художественный принцип, лишь затемняет смысл существенных вопросов формы, цвета, пространства – зримого. Режиссёр Питер Брук, ценивший пустые пространства как сферу соединения авторского замысла с результатом и впечатлением зрителя, говорил в книге «Пустое пространство» о фактах использования неправдоподобно изощрённого мастерства для не стоящих проблем. Тонкий британский юмор. Русские художники из ремесленников высочайшего уровня, сказали бы то же самое плотнее: «напрасный труд хуже пьянства». Но Филонов вина не пил.

С чего бы распространяться о художниках и изобразительности, когда речь о писателе? Вячеслав Овсянников даёт веский повод сравнить своё письмо с работой художника, и всё вышесказанное имеет прямое отношение к его методам работы.

«Гоголь в белой шапочке. Вогнуто-выпуклый, двуликий, смеётся внутрь, смех с бубенчиками».

Зайдём в Александровский сад. Обойдём Гоголя, на пьедестале надпись: «Определено мне чудною властью озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать её сквозь видный миру смех и незримыя, неведомыя ему слёзы! “Мёртвые души” гл. VII».

Вот в чём штука – если и дано кому-то увидеть незримое, то лишь в прозрении, сквозь зримое, не иначе. Форма птицы с-кажет о полёте, рыбы – о способности плыть, бессмертная душа о… смерти – мёртвые души? Вот она двуликость, смех с бубенчиками. И – магия чисел: надпись на пьедестале или седьмая глава гоголевской поэмы вызвала у Овсянникова образ семипалой зимы (повесть «Дни с Л.»)? Да разве одна эта загадка писателя побуждает тянуться к книжной полке, – в его повестях, рассказах, поэмах загадок посеяно изрядно, и они прорастают, радуя читателя, утрудившегося отыскать подтверждение догадкам, или имеющего надёжную память. У Овсянникова Гоголь смеётся, а смех – с бубенчиками слёз. Да и всё так на контрасте. Снежок нежный, пушистый, и снежок – комок сжатого снега обледенелого. «У метро старухи продают ландыши. Последние ландышики» («Серебряная пыль»). Возраст увядания. Это когда? Семьдесят лет, наших, или семь цветочных дней? Увядающие женщины, свежие цветы. Последние ландыши – этого лета? этих женщин? Тонкие сопоставления, и неуловимые, но существенные противопоставления, контраст во всём, что ж удивительного? Разве что contrasto – спор, оказывается, по-итальянски. А он подспудно зреет уже в восприятии искусства: исчисленный, сверенный с Гоголем, порядок слов, звуков – красок Овсянникова – воспринимается произвольным образованием, иррациональной первозданностью, будто написано на одном дыхании. Как именно тут ни подразнить дилетантов, презирающих поверку алгеброй гармонии! Нате: гармония – это гвозди или скрепы греков-корабельщиков, а гвоздь – сама надёжность, соразмерность, порядок. Потому мой лёгкий на вид кораблик и не перевернуть волнам, что киль у него основательный, мог бы, наверно, сказать о своём стиле писатель Вячеслав Овсянников.

«Жало тоски притуплено. У раскрытого окна. Книги. Печатный поток. Звёздные реки и огненные лавы, плещущие в небо. Мутные, пепельно-серые океаны Скуки»
Окно только в первый момент – раскрытое око, дополнительное, обозревающее, что там снаружи, вне нас, но очень быстро оно – подобие зеркала, возвращающего взгляд. Или, как в прямой перспективе: глаз отправляется в путешествие, и скоро внимание рассеивается в дальних, воздушных планах картины, но всё же мысль спохватывается, возвращает его к картинной плоскости. Так было и есть с «прорубленным окном в Европу» – что мы там видим: акукс – what is it? как интересно! Проясняется, акукс – скука, всё та же, и в «Европе» мы видели себя, в своих мечтах, ничто иное. Нет времени и сил вглядеться пристально, пробить зазеркалье окон своих глаз. А, может быть, страшно, и потому – монтаж, перегруппировка событий для закрепления смыслов (мнимых?) и устойчивости образов?

Самый неустойчивый образ писателя Овсянникова – женщина. Они нежны, женщины, и снежны, тают, скользкие. «Женщины в плащах холодны и, когда проходят мимо, от них веет сырым снегом, влагой. Мятая малина губ. Вот одна такая вошла на остановке, шуршит зонтом, складывает, текут капли. Лоскуток талона в зябких пальцах: пожалуйста. Где-то эти пальцы я уже видел. Во сне?.. («Дни с Л.») Он вглядывается, художник и модель. Художественные достоинства изображения женщины отправная точка фантазий… Любовь укоренена в частном, отдельном, её подлинность не найдёт адекватного выражения в возвышенном описании, эстетическое здесь не станет убедительным. «Спал в духоте, с закрытой форточкой, боясь комаров. У Л. тележка с вещами, сумка. Поезд её увёз. Сказала: у нас не любовь, а сношения. Слово-то какое. Почему не пишется, слова не льются?» («Дни с Л.»)

Пространство художника удивляет многомерностью. У польского кинорежиссёра Кшиштофа Кесьлёвского фильм «Кинолюбитель»: человек незаметно вовлечён в иллюзию тождества искусства и жизни. Реальность преображена: глаз – видоискатель кинокамеры, даже когда перед тобой лицо негодующей жены – сколько можно жить иллюзиями! Она – хлопает дверью, а он – интуитивный жест кадрирования – сквозь рамку рук кидает взгляд на жену, и как бы заслоняясь от удара судьбы. Его пронзает сознание отнюдь не кинематографического драматизма потери любимой, а взгляд художника хватает впечатление выразительного кадра – прекрасна женщина в гневе!.. «Страшно в комнате после ухода женщины. Она дарит не любовь и не мучение, большее – чувство реальности («Дни с Л.») Что произошло? Появились банальные слова «чувство» и «реальность», – если бы они были банальны! Попробуй, свяжи реальность, чувство и женщину, этот ртутный шарик, непроизвольно соединяемый и разъединяемый, останови это вечное движение алхимической силы, манящее и убивающее медленным ядом. Что нового тут: реальность, чувство, женщина (аптека, улица, фонарь)? Старая матрица человека с глазами и сердцем, взыскующего цельности, не ведающего её достижения. «Не в одном писателе художник пожрал человека, – вздыхает Ян Парандовский («Алхимия слова»). – Вместо женщины он видел том стихов или прозы, в поцелуе искал новеллу, от любви искал шедевра» Эта, или почти эта тема у Овсянникова: «Поезд её увёз. Сказала: у нас не любовь… – и тут же – Почему не пишется, слова не льются?». Как объяснить эту способность творить чудеса со временем, в один момент соединять несоединимое, мгновенно менять ракурсы и расстояния, удаляясь и приближаясь к обозреваемому, прозревая суть происходящего – изменения в объекте наблюдения, в пространстве и в наблюдателе? Разве что парадоксом – «Жизнь держится на грани грусти и сумасшедшего дома» (Виктор Соснора «Башня»)?

«В нашем доме нет тишины. Голоса, голоса – весь день, всю ночь. Стук дверей, скрип пола. Кто посмотрит в круглое, глубокое, как омут, зеркало у нас на стене, тот непременно умрёт. Пойдёт по тонкому льду, провалится и утонет. Возраст смерти отца. Весёлый гуляка был мой отец. Струна, туго натянутая, вот-вот лопнет с жалобным звоном. Надел чистую смертную рубаху. Льняная, навыпуск, как у крестьянина. Отцова рубаха. Сижу, белый петух, шея длинная, жертвенная, жду-жду. Нож придёт в гости – полоснёт по горлу. Спасибо скажу, низко поклонюсь в ножки» («***»)

Ножки-ножики, режут вдоль и поперёк, не успел оглянуться, а сколько уж пробежал вслед за писателем, он в мгновение ломтями нарезал пространство жизни и пространство мысли. Но – не догнать… лучше подождать, он непременно вернётся. Бег карандаша по рисунку мысли Овсянникова концентрический, наметит несколько штрихов в одном месте, в другом, вернётся, что-то добавит, усилит, смягчит, ещё и ещё, так растёт, крепнет общая форма. Метод напоминает особенность Гоголя, когда он, повествуя о чём-то, подмечает по пути нечто, не имеющее отношение к основной канве, никогда более не появляющееся. Своеобразное возражение, посланное в прошлое – Альберти и Делакруа, и в будущее – Чехову: видите, Антон Павлович, ружьё какое диковинное: инкрустированное ложе, ствол поблескивает загадочно, заряжено, поди? а ведь не выстрелит! да уж и позабыли о нём, ишь как колёса завертелись, проехали. Если детали не выстреливают, зачем понапрасну интригуют и вообще нужны ли? Ответ можно найти в аналогии с живописью, где пространство образуют не только предметы, но и промежутки, где свет даёт вещественность воздуху, отчего возникает колорит, цветовая и тональная симфония, баланс согласий и противоречий. Художники знают до чего не просто написать фон – «пустоту», пугающую подчас не только начинающих, – организовать среду художественной реальности. Знают и писатели. А уж Чехов! В создаваемом пространстве он вполне обошёлся бы и без выстрела, но к вывешенному ружью просится рифма – выстрел (на вот лови её скорей!) и это обязательно для части публики, требующей, сильных впечатлений – вдруг и потрясающе! – и объяснения всему на свете, оправдания, иначе, как досидеть до третьего акта? К тому же, буквально понимаемое «искусство требует жертв», – ну так дайте, скорее, жертву!.. А публика, допускающая необъяснимое, внимающая ему, снисходительно улыбается ожидаемой шутке. Для неё приемлемо: Чехов писал о необъяснимом, да и Гоголь, и Толстой… Неважно, что последние всё-таки попытались что-то объяснить – читателям, себе… запутали и запутались. Зато, какой простор объясняющим объяснения!

Возможно, парадоксально прозвучит: не так много писателей, рискнувших в письме положиться на слово, прозревая смыслы в его красочных и звуковых слоях, наглядных и скрытых. Струна, страна, стрела… – слова все по-своему показывают пространство, время. Фразы-струны Овсянникова тетивою выстреливают звуки-образы, лелеют послезвучия… Он импровизирует на заданную тему. Кем? Не только им, но и истекающей речью. Словно проверяет глубоко ли слово, взвешивает, пробует на прочность, гнёт, растягивает или тянется за ним с мыслью о смысле, чает его, удивляется нечаянному. Это песенная, музыкальная традиция. Есть писатели буквальные, их лад чётко определён порожками, как на гитарном грифе. Есть такие, что облекают смыслы в прихотливо пригнанные звуки, у них гриф скрипичный, порожков нет, звучание ищется всё время как бы заново, на слух. И те, и другие пользуются неистощимой возможностью соединения слов, игрой звуков. Две параллельно развивающиеся традиции: буквальная и звуковая, объединённые одним свойством мысли рождаться «на кончике языка», в момент проговаривания, в письме. В «Задонщине»: «Снидемся, братия и друзи и сынове рускии, составим слово к слову, возвѣселим Рускую землю…». У Хлебникова: «Всякое средство не волит ли быть и целью? Древо ограды даёт цветы и само» («Курган Святогора»). Составить слова как ограду смыслам, чувствам – цветущая звучанием ограда, в этом веселие, радость русской словесности. Овсянников из писателей, скользящих по струне слова, извлекающих из него тонкие градации смыслов, настроений, интонаций, оправленных рамкой паузы. Рой образов Овсянников превращает в строй, придаёт нужные ему значения, размер, темп, при этом прячет мозоли на подушечках пальцев. Всё должно быть легко, как время на циферблате: скользящие па ножки секундной стрелки столь изящны, что о хореографе-часовом механизме просто забываешь.

В «Прогулках с Соснорой»: «Умение писать, мастерство – это только первая ступенька писательства. Это само собой, об этом нечего и говорить. Не умеешь писать, значит, ты вообще не писатель, а что-то другое. Но уметь писать и знать, что тебе нужно сказать, и суметь сказать это... Вот тогда посмотрим». Овсянников писатель не простой, чистую пользу, функциональность, вводит в письмо наряду с эстетизмом, соединяет прикладное и «чистое» искусство. В отношении единства содержания и формы ему близки идеи греческой вазы – многоплановость использования ёмкости, слоистое содержание, – и китайской, всегда пустой, то есть формы как таковой, мало того, он ухитряется составлять сервизы из этих противоположностей. Европейская традиция передавать эмоции описаниями природы, стихии, соединена у него с дальневосточной, обходящейся без ярко выраженной экспрессии. Это странно, но так же странен океан – невозмутимая глубина и взволнованная поверхность. Словно актёр, изумляющий одной фразой «кушать подано!», писатель так же может увлечь, соблазнить, испугать, усыпить и пробудить – одним предложением. Всё зависит, порой не столько от прямого смысла, от «подстрочника», сколько от сочетания ключевого слова и свободного компонента, слова, привносящего в данном сочетании новый смысл. Разумеется, важен и контекст, поскольку «кушать подано!» явно не идиома, устойчивое универсальное сочетание, а выражение композиционно оправданное. Контекст чрезвычайно важен, ведь можно представить, разве что, с лёгкой натяжкой, пьесу с текстом из междометий: м-да, гм, э-э, о-о, ай… Анджей Вайда восторгался игрой Евгения Евстигнеева (Сатин) в пьесе Горького «На дне». Кто-то заметил, что актёр чуть ли половину текста не произнёс (для Евстигнеева запоминание текста всегда было проблемой), на что Вайда в сердцах ответил: «Да зачем тот текст, когда он так играет!». Вот и мысль не наивная говорит сама за себя, сколь мало ей подвластно в деле полного объяснения чего бы то ни было, и ей ничего не остаётся, как балансировать на грани недоговорённости и эффектной фразы, возможно, и закрывая тему словесным жонглированием.

Овсянников пишет: «Что-то случилось с моими словами: они перестали меня слушаться. Они не хотят отзываться ни на мою отчаянную мольбу, ни на яростные угрозы. Они презрительно молчат, как мертвецы, мало того: сегодня, чтобы меня подразнить, они с самого утра начали крутиться, крутиться и вдруг понеслись густым бредом заоконного снегопада, и тогда на меня повеяло ужасом окончательной немоты… Ну вот зачем это? Никак мне не избавиться от пафоса фраз. Туманное утро, сад в воде, вороны и Николай Васильевич» («Дни с Л.»). Не удивительно, продолжись текст этим: «Что это у тебя, братец, в голове всегда ералаш такой? (…) звёздочка сверкает вдали; лес несётся с тёмными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали?» (Гоголь. «Записки сумасшедшего»).

Сходство, во всяком случае, почерков, свидетельство прямого влияния Гоголя на Овсянникова, и опосредованного гоголевского, но уже через Андрея Белого, Виктора Соснору. Не говоря о Хлебникове, который мог бы продолжить предыдущий абзац: «… мне кажется, что прожитые мною дни – мои перья, в которых я буду летать, такой или иной, всю мою жизнь. Я определился. Я закончен. Но где то озеро, где бы я увидел себя?» (В. Хлебников «Письмо двум японцам»). Где увидит себя ветер, вызывающий волнение, рябь в зеркале вод? В единственном озере (подсказка Гоголя: «Дом ли то мой синеет вдали?») – в озёрной синеве глаз чуткого читателя увидит себя писатель, меряющий пространство мысли полётом ветра. И тут я бы предпочёл говорить не о постмодернизме, готовом рифмой-выскочкой заслонить момент сравнения навскидку почерка классиков и современного петербургского писателя. Методы и приёмы постмодернизма, безусловно, присутствуют, а где и когда их не было? Не вдаваясь в подробности, посмодернизм – ирония плюс занимательность (Умберто Эко). В современном российском изводе посмодернизма иронии и занимательности без меры, за что и ругают, и поделом. В отношении Овсянникова дело не о постмодернизме, не в нём новость, если в таковом она вообще есть. Свободное соединение стихов и прозы, серьезности и комизма, философских рассуждений и сатирического осмеяния, а также пристрастие к фантастическим ситуациям известно с античности, и это менипова сатира, крепкая основа «нашего» постмодернизма. Более чем знакомый Гоголю жанр. Овсянников у Гоголя, у Белого, продолжившего его метод, как и у своего учителя Сосноры, воспринял другое: насущность пролистывания дней с тревожными закладками снов, чтения книги жизни, взъерошенной, выпадающей из рук, не смущаясь последней страницы, смертельно-бледной от испуга. Закладки, выписки, что-то наизусть – и со своим: мысли интуиции, провокации… Так появляются сообщающиеся сосуды писателя Овсянникова: текст жизни и литературы, таков его петербургский текст, испить и идти, куда – «к сновиденью от сновиденья» (Э. По)?

Овсянников идёт от Гоголя, Белого, Сосноры – к сновидениям собственным, отбросив очки «петербургского мифа» со стёклами, отшлифованными политизированной критикой не иначе как для зеркал комнат смеха. Позиция по-настоящему современная, не оглядываться на легенду «умышленного» города, «Петербурга Пушкина, Достоевского, Гоголя, Белого, Блока, Ахматовой, Мандельштама…», игнорировать легенду-занавес, скрывающую «механизм порождения текстов» (Ю. Лотман). Назойливые рассуждения об «умышленном» городе, городе-фантоме заслонили текстуальную полифонию Петербурга. Нелепо до сих пор слушать об «искусственности» Петербурга, – а какой город возник самозарождением? Легенда Петербурга создавалась на теряющих силу дрожжах романтизма; миф о призрачности, гибельности, мотивы блужданий и заблуждений – отголосок «Мельмота Скитальца» Метьюрина, трансплантация его тени в город, не дожидаясь возникновения его собственного свето-теневого образа. Если бы не торопливость (время – вперёд!), заметили бы, что город основывался не только «культурным лабиринтом», городом плацев и казарм, основание его сложнее.

Любопытна точка зрения Овсянникова на город. Она определяется движением взгляда. «Салют отцвёл, букеты ало-зелёных звёзд осыпались. Мгла сомкнулась над Невой» («Флаги») «Город казался беспределен, как вселенная, он состоял из множества светлооконных галактик и то разряжался на широких площадях, набережных и мостах через масляно-огнистые каналы, то опять сгущался в тесных, высотно-коробчатых, жилых кварталах» («Человекопад») За этими геометрическими метаморфозами кроется нечто большее: чем совершеннее и сложнее наше зрительное восприятие – движение взгляда, тем сложнее мировоззрение, тем меньше вероятности однозначного, одномерного, тем скорее и больше наше изумление, начало философии.

18 апреля 2013 г. Вячеслав Овсянников подарил мне книгу «Человекопад». Холодком веет человекопад. Надписав, автор смягчает (?) это ощущение пожеланием «человековзлёта». Вряд ли здесь затушёвка смысла, скорее, выявление, так, например, обстоит дело с «Книгой мёртвых». Дословный перевод египетского названия «Главы о выходе к свету дня», речь идёт о воскресении. Адресованный мне человековзлёт в автографе писателя, видится пожеланием всем героям повестей и рассказов этой удивительной книги, всему космосу писателя. Пожелание Овсянникова дополняет название книги, определяя и состояние автора, странно-пространного писателя, чьи слова перемещаются подобно «обрезиневелому» мальчику-мячику (С. Шаршун. «Обрезиневелый»). Взлетают и падают, прыгают, катятся, ударяются и отскакивают. Он ловит, бросает, жонглирует, финтит, а слова трассирующими пулями, вечерним салютом, ткут узоры, сети, фату и саван – в невском небе, на страницах его письма:

Душа совершает
путь свой по кругу неба.

У Овсянникова заострённо ритмическая проза. Образы, даже если старые знакомые, внезапны в новых сочетаниях, и эти столкновения дают ощущения подлинности. Не протокольной, художественной. Она может шокировать, что происходит с человеком, впервые увидевшим в православном храме крещение младенца и стоящий неподалёку гроб, скорый переход от крещения к отпеванию пугает, но в этом очевидная непрерывность жизни. Да, она пугает. Страшно, странно человеку, привыкшему к штампам «раздельного питания», встретиться с чем-то определённо нераздельным, непривычным, выраженным в особой форме, в звуке, цвете, слове, пластике. Возможно, это чуждо человеку, скользившему по жизни колеёй культурных предрассудков.

Вот у него весна: «Над истлевшим ковром голубые глаза». Этюд, сочный и точный, два мазка, тёплое и холодное. Писать с него картину? Изощрённое сплетение стволов и ветвей на Елагином, с узелками стеблей сквозь перегной и вкраплением мерцающей скорлупы, остатками ракушек, выеденных птицами, они унесли перламутр ввысь, и над этим поблекшим рисунком застывшего увядания, стоит поднять глаза, переливы голубого неба. Так о теме неувядающей души в бренном теле можно говорить, приводя бесконечные примеры, благо, наша природа к тому располагает. А можно ёмко: «Над истлевшим ковром голубые глаза». Новация? И да, и нет. Всё согласно Пушкину: «Должно бы сказать: рано поутру, а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба. Как это всё ново и свежо! разве оно лучше потому только, что длиннее?». Согласно, но по-своему.

У Овсянникова – этюд, часто вместо картины, свежий, точный. Если прочёл однажды «Мороз и солнце, день чудесный!», строку, образец ёмкой выразительности, надо постараться по-другому и не писать. «Лодка уходит, поклёвывая разбросанную в воде апельсиновую кожуру» – ясно и точно описаны солнечные блики на воде. Или ещё: «Долгожданный звонок от Андрея Ивановича ещё звучал в ушах – дин-дон, дин-дон. Весь в бороде, как Леонардо да Винчи, звал нас к себе в пронизанный спицами солнца сосновый бор – подышать озоном, погулять…». Спицы солнца – лучи, радиусы солнечного колеса. Такой образ возникает, вспоминается игра света в череде сосновых стволов, идёшь и следишь за мельканием спиц-стволов, спиц-лучей; прогулка по лесу – развёрнутое лучисто-сосновое колесо, длина солнечной округи. Этюдный принцип письма: точно взять цвет, тон, схватить важную деталь – ключ впечатления. Та же фраза «Над истлевшим ковром голубые глаза» вызывает образ: ковёр, плетение цвета, и одна нитка то пропадёт, то сверкнёт вновь, всмотришься – она-то и держит общий колорит. В письме Овсянникова множество оттенков, но нет пестроты, в каждой вещи всё держит определённая гамма. В гамме оставаться трудно, риск скуки, обыденности, тут и шальная мысль начать писать, «как на духу», ничего не скрывая или, что вижу, о том пою. Но нет, не просто видеть – наблюдать! что превратить в нечто, в необыкновенное, сказать не о быте, а о необытии. Возможно ли это тем особенным языком, которым изъясняется писатель?

Проза Овсянникова напоминает сценарий фильма, той поры кино, когда его язык был зрительно самодостаточным, без словесного нагромождения. Сценарий, предполагающий видеоряд, составленный из лаконичных, ярких кадров-этюдов? Не слишком ли сложно? Это сложность культуры, изначально основанной на преодолении, в первую очередь, инертности, особенно в вопросах творчества и восприятия. Таким методом писатель создаёт повесть «Загинайло», лауреат Премии Гоголя 2008 года, повесть динамичную, конгломерат психологического романа, детектива, триллера, жанра компьютерной игры, где успех зависит от быстроты принятия решений.

Морской офицер появляется в городе, возглавляет взвод охраны, которым командовал его брат, найденный в Малой Невке с чугунной болванкой на груди и проломленным черепом. Один брат погрузился, другой вынырнул, так начинается повесть «Загинайло», вызывающая чувство тревожного ожидания. Читая эту странную повесть, соглашаешься со словами В. Сосноры: «Вячеслав Овсянников – человек неординарный и не вписывается в литературную ,,милицейскую форму“ в традиционном представлении. Он не бытовой беллетрист, а скорее мифолог и писатель склада Андрея Белого. Эта книга – сгустки абсурда, гротеска, метафор, которыми оперирует автор».

В индуистской мифологии распространён сюжет нисхождения божества на землю и его воплощение – аватара – в смертное существо ради «спасения мира». Так Вишну воплощается в вепря, спасая землю, утопленную демоном в океане. В тысячелетнем поединке вепрь убивает демона и поднимает землю на своих клыках. У Овсянникова мотив перевоплощения героя неявный, проходит пунктиром, тем не менее, обещает неожиданную развязку, детектив отматывает время назад, к разгадке, триллер влечёт вперёд, к катастрофе.

Морской офицер Загинайло в начале повести оказывается в порту на водолазном плоту у бывшего сослуживца, бригадира водолазов. Чего только не достают водолазы со дна, пополняя антикварные магазины города… Приняв командование взводом охраны, Загинайло также начинает погружаться – на дно человеческих душ, надеясь отыскать что-либо для восстановления картины гибели брата. Тем, что он находит, переполнена литература от классики до новейших времён. При этом бывший моряк испытывает перепады внешнего и внутреннего давления – обстоятельств и совести, – погружаясь в глубины собственной души.
Не только чужая, своя душа потёмки, об этом повесть Овсянникова.

Кому мстить? Кого наказывать? Очень скоро Загинайле открывается сюрреалистическая картина внутреннего устройства полка охраны. Он обнаруживает себя «своим среди чужих, чужим среди своих», то ли полк, то ли плот, скользкий, в неведомое. У полка своя мифология с перевоплощениями, согласно ей выстроены отношения с внешним миром, с обществом, чьи объекты охраняются. По её законам жил и брат героя, пока не нарушил баланс своего и чужого. Тонкая плёнка поверхностного натяжения видимости естественного положения вещей, прикрывавшая бездну извращений, не выдержала, бездна поглотила его.
Композиционно повесть «Загинайло» завершена эффектно: явившийся с водолазного плота мститель, в итоге погружается под воду с того же плота, уводя с собой одного из «оборотней в погонах», убивших брата. Кажется, концы в воду… Два конца – мистический и мифологический. Пройдя по первому, обнаруживаешь себя рассуждающим, случайно ли в заглавии повести фамилия, оставляющая открытым вопрос, о скольких Загинайло идёт речь? Два брата? Пётр – брошенный в воду камень, и Роман – круги по воде, роман как литературный жанр, повествование, что же там под водой. А, может, здесь два воплощения одного человека, две попытки жить «так и обратно» (А. Платонов), окончившиеся… но это уже другой вопрос. Второй, мифологический конец также обрывочен: не завязнут ли клыки вепря в теле поверженного демона? Будет ли развоплощение, оставит герой зверский облик, поднимется со дна, и кем? Молчащей рыбой?

Но и это не спасение, судя по символике одного из первых эпизодов повести: начальник отдела кадров полка выносит аквариум с дохлыми рыбками, отравили… свои же сотрудники. За такими своими нужен глаз да глаз.

За офицерами следит дочь комполка. Из постели в постель, с тетрадкой, заносит неостывшие впечатления, пишет интимные портреты офицеров. Командир умело управляет полком, зная в тонкостях слабости подчинённых. Его дочь, жертва изощрённой схемы, становится жертвой главного героя, попалась на клыки вепря. Случайно? Случай подвёл под топор Раскольникова сестру процентщицы. Случайно скользнула в воду Офелия, Полоний напоролся на клинок Гамлета, затем Лаэрт, случайна гибель и самогó раздумчивого мстителя, решившегося балансировать на грани бытия и небытия – тоже род неустойчивого положения «свой-чужой» …
Овсянников в «Загинайло» соединил «выстрел» чеховского ружья и гоголевское «холостое» описания случайных деталей, создал литературное подобие «русской рулетки», где паузы той же значимости, что наполнения, вдох-выдох. Вещь, приемлемая для читателей, разно воспринимающих выражение «искусство требует жертв». Определённое достоинство повести. Но не одно это. В повести гоголевский принцип двойничества получает современное звучание. У Овсянникова человек не находит применения своей свободе в координатах новой реальности, я вчерашний не вполне понимаю себя сегодняшнего. Отсюда – «Взвод-оборотень, у этого взвода ночная жизнь. Днём охраняем, ночью грабим». Отсюда – два брата, или две ипостаси одного существа, пробующего отмотать кассету жизни назад и всмотреться в собственные действия. Состоялось ли воскрешение героя? Камень заговорил в романе, привело ли это к преображению, и если да, то какого качества?.. Вопрос остаётся открытым. До следующего выныривания героя в попытке нового дубля?

При удивительно динамичном письме автора в повести «Загинайло» время, не то что останавливается, но словно начинает движение по кругу, стирая все произошедшие изменения. Замедленное сновидением кружение водоворота воды живой и мёртвой – таков обманчивый эффект сверх-энергетического, карусельного коктейля яви и нави Вячеслава Овсянникова.

И каждую полночь
душа, пройдя по звёздной дороге,
останавливает колесницу –
отдохнуть на тёмном холме.

В издательстве "Скифия" вышло:

Овсянников В. Прогулки с Соснорой

«Прогулки с Соснорой» Вячеслава Овсянникова — необыкновенная книга. Это своеобразный дневник-роман, где действие разворачивается, с одной стороны, на долгих лесных прогулках, в тесной петербургской квартире, на бедной загородной даче, а с другой стороны, в метафизических пространствах бытия, среди великих памятников мысли, на духовных пирах вечности. Такое стало возможным благодаря неординарному собеседнику Вячеслава Овсянникова — знаменитому поэту, прозаику, драматургу Виктору Сосноре. «Прогулки с Соснорой» — жанр, уже известный нашей литературе. Достаточно вспомнить «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца. Прогулочная (перипатетическая) тема отсылает нас прежде всего к древнегреческим мыслителям — к учителю перипатетиков Аристотелю и к его старшему другу и антагонисту Платону. Известно, что героем платоновских диалогов зачастую был гениальный спорщик Сократ, который после себя не оставил ни строчки, поскольку предпочитал изустно доказывать ту или иную истину. Такой же яркий образ современного полемиста, ниспровергателя прописных истин создает на страницах своей книги и Вячеслав Овсянников. Подробнее

Овсянников В. Тот день. Книга прозы

Вячеслав Овсянников – не бытовой беллетрист, а, скорее, мифолог и писатель склада Андрея Белого. Хотя в интереснейших реальных деталях его прозы много правды, нельзя принимать весь этот страшный будничный быт за полностью достоверные копии. Это – сгустки абсурда, гротеска, метафор, которыми оперирует автор. «Тот день» Вячеслава Овсянникова воспроизводит не готовое действие, а готовящееся, и чувство, растущее. Чувственную силу письма он обогащает «звукописью». Объектом его звуковой картины становится момент из жизни – природы, человека. Больше того, художественное изображение предчувствия ему интереснее, чем изображение чувства. Он ведет – от чего-то зыбкого, мельчайшего, от момента – к целому. Подробнее